MIŠLJENJA KNJIŽEVNOSTI I POLITIKE SU U MNOGO ČEMU PODUDARNA

 

Radoman Kordić

 

 U prvom poglavlju knjige („Aristokratska istina književnosti i politike“) pokazujete kako zapravo nije moguća autonomija književnosti. Vi kažete da “veze književnosti sa prostorom i vremenom (...) nisu prekinute i kad formalno nisu naznačene, ili kad su namerno izostavljene.“ Svaki govorni čin je upleten u sistem veza i odnosa. Da li sam pojam autonomije književnosti (i stvaralaštva u celini) pripada onom istorijskom razdoblju koje prethodi liberalnoj demokratiji, vremenu kada nije postojala odvojenost neideološke države i društva, u kojem se razvijaju i takmiče – kao privatna, nedržavna stvar – religije, umetnosti, filozofija?

 Pojam autonomija književnosti (umetnosti) tvorevina je moderne, pre svega moderne poezije. Ali moderna (počev od dade) i dovodi u pitanje status umetnosti kao autonomne delatnosti. U svakom slučaju, problem autonomije umetnosti istorijski prethodi neoliberalizmu i njegovim idejama o državi, politici i autonomnim područjima života. Neoliberalizam će, razumljivo, ideju autonomije umetnosti podržati i politizovati, na isti načina na koji će podržati autonomije drugih područja ljudskog života, na primer, ljudskih prava. Istina, estetskom će on bezuslovno priznati nezavisnost, autonomnost. Uostalom, to je posve u skladu sa neoliberalističkim mišljenjem društva i postojanja jedinke u društvu. Ja ću ovde pomenuti samo ključni stav tog mišljenja. Prema Karlu Šmitu, liberalno mišljenje je protiv države i politike. Praktično, to bi trebalo da znači: ono je za nemoguću slobodu, nemoguću autonomiju jedinke i ljudskih prava. Kažem nemoguću zato što sámo to mišljenje nije drugačije moguće do kao mišljenje „nemoguće države“, koja mora da postoji. Konačno, ono je mišljenje upravo takve države i učvršćuje tu državu. Isti taj paradoks se pojavljuje i u liberalističkom shvatanju autonomije umetnosti. Najpre treba reći da je u XX veku autonomija, nezavisnost umetnosti shvaćena kao nezavisnost od institucije umetnosti. Ontološke osnove umetnosti su zanemarene. No ni u tom slučaju se ne može prevideti da se umetnost nužno stvara u nekoj situaciji i da se u nju ta situacija nekako upisuje; u nju se upisuje mnoštvenost koja je svakoj situaciji svojstvena. Ovde, dakle, nije važan izrični društveni, politički sadržaj dela nego (mada se sadržaj ne može prevideti, što su pokazale postkolonijalne studije), kako to veli Birger, sledeći Barta i Adorna, važan je način na koji se književno delo situira u odnosu na instituciju književnosti. U pitanju je odnos prema književnim normama, lingvističkoj građi i dijalogu sa čitaocem. Naoko, reč je isključivo o elementima koji su striktno svojstveni književnom tekstu i u kojima se ne uzima u obzir ni ontološka osnova književnosti kao mišljenja. Ali, autonomija institucije književnosti je politička tvorevina i čak element ideološkog sistema. Sem toga, autonomija svakog od pomenutih odnosa element je mnoštvenosti situacije u kojoj se dati odnos ovako ili onako određuje. Autonomija tih odnosa je proizvod situacije. Prirodno je pretpostaviti da se situacija u kojoj liberalizam nastoji na autonomiji umetnosti prepoznaje u liberalističkoj artikulaciji autonomije umetnosti. Ja ću to, sažeto, pokušati da izvedem iz protivljenja liberalizma državi i politici (u liberalizmu politika nije shvaćena kao izvorno mišljenje). Nesporno je, tako izgleda, da liberalno mišljenje ima ozbiljan i uverljiv argument za to što je protiv države i politike: reč je o nasilju države i politike (nasilju političke prakse takozvane realne politike). Ali između tog nasilja i liberalnog mišljenja postoji izvesna uzajamnost, koju to mišljenje ne pominje. Treba primetiti da se to mišljenje javlja upravo u neoliberalističkim državama. Mogao bih reći: liberalno mišljenje je protiv države zato što ona jamči mogućnost takvog mišljenja. Dakako, posredi je paradoks, ali posredi je paradoks samog liberalnog mišljenja. To je uočljivo u antiliberalizmu postkolonijalnih studija, koje su nastale upravo u neoliberalističkoj Americi, i u najnovije vreme (u poslednjoj deceniji) u kritici američkog neolibearalizma, koja, rekao bih, razumljivo (ne zbog takozvanih američkih sloboda, koje svet plaća i svojom neslobodom i svojim životima), nastaje upravo u Americi, naprosto zato što ona, u osnovi, promoviše ideju amerikanizma. Ne mogu ovde analizirati primere koji bi to pokazali. Druga stvar, koju treba istaći, jeste da je temelj ove kritike materijalistička dijalektika, mišljenje koje je potpuno suprotno duhu amerikanizma i amerikanizacije, i kojemu, uprkos tome, služi. Ovi kritički intelektualci, ipak, moraju platiti neku cenu. Konačno, cena inteligencije nikad nije bila visoka. U knjizi sam naveo primer Homi Babe. Ovde bih mogao pomenuti primer Slavoja Žižeka, jednog od najžešćih kritičara američkog neoliberalizma, koji, takoreći, ne propušta priliku da primere koje analizira bira upravo za oči Amerikanaca.

Vratimo se stavu liberalnog mišljenja o državi i politici, iz kojeg pokušavam da pokažem politički karakter liberalističkog shvatanja autonomije umetnosti. Naime, ako argument liberalističkog mišljenja i važi za državu, za politiku, u meri u kojoj je ona mišljenje, kao što to pokušava da dokaže Badiju, jednostavno ne može važiti, i baš nikako za umetnost, sem u slučaju da je i samo mišljenje nasilje. To je prećutna pretpostavka. No ne treba isključiti mogućnost nasilja (i to političkog) recimo autonomije umetnosti. Ja sam u knjizi govorio o ulozi simboličkog kapitala Zapada. U tom kontekstu je razumno pomenuti nasilje amerikanizacije književnih vrednosti, te i same autonomije književnosti. Konačno, ne samo što je mogućno, nego se i mora govoriti o nasilju, tiraniji vrednosti, svih, te i o nasilju, tiraniju književnih vrednosti. Nikolaj Hartman se time bavio. Karl Šmit je, opet, pokazao da se hijerarhija vrednosti, koja se uvek uspostavlja, pretvara u tiraniju vrednosti. (Stanje u književnosti koja se kod nas stvara to ubedljivo pokazuje. U knjizi je o tome bilo dovoljno reči.) Autonomija književnosti nije pošteđena tog stanja stvari. Naprotiv, samo nastojanje na potpunoj bezuslovnoj slobodi, nezavisnosti od situacije u kojoj ona nastaje, jeste politički stav koji strukturiše pretpostavke autonomije književnosti, određuje hijerarhiju vrednosti, i jeste oblik nasilja, i to nasilja kojemu je sklona pragmatična politika.

 

 U poslednjem poglavlju knjige navodite Lakanov stav da je nesvesno politika. Kako ovo razumeti? Da ne postoji nesvesno kao čisto nesvesno, kao apsolutno  nesvesno, poput Boga koji je odsutan iz sebe samog? I, zatim, što je važno za neka vaša druga sagledavanja društvenog karaktera književnosti, da možda postoji istorijsko, epohalno nesvesno, što bi proisteklo, pored ostalog, iz njegove sa-odnosnosti s drugim instancama ličnosti, te društva?

 Pojam nesvesnog u psihoanalizi je različito shvatan. Kod Frojda je nesvesno jedan od sistema psihičkog aparata. Čine ga potisnuti sadržaji, dakle, sadržaji kojima je s nekih razloga zabranjen pristup u predsvesno, odnosno u svesno. Za status nesvesnog u književnosti važni su motivi s kojih se nešto potiskuje i, naravno, šta je to potisnute, pre svega zato što ti motivi mogu delovati kao formalni registar teksta i njegove istine. Po Frojdu su potisnute uglavnom predstave. Za potiskivanje uvek postoji neki razlog i uvek se taj razlog pokazuje u povratku potisnutog, recimo u nekom stilskom rešenju. U svakom slučaju, taj se razlog može rekonstruisati i tako olakšati dekonstrukciju teksta. Očito, Frojd ima u vidu takozvano individualno nesvesno. Ali u okviru same frojdovske škole (druga shvatanja nesvesnog, recimo Jungovo, Adlerovo, i shvatanja škola koje su proistekle iz revizije Frojdovog učenja neću pominjati) govori se i o drugim oblicima nesvesnog, recimo, o etničkom nesvesnom, naročito u okviru psihoanalitičke antropologije. Na dokaze koje nudi ova antropologija (na primer, Abraham Kardiner) možemo se barem u izvesnoj meri osloniti. Ovde je važno da, još u okviru Frojdovog shvatanja, nesvesno ima izvesnu istorijsku dimenziju, da je, na neki način, strukturisano onako kako je strukturisan i duh epohe, mentalitet epohe. (Vredi u tom smislu pomenuti da su Frojd i njegovi sledbenici – na početku XX veka – uglavnom imali posla sa histerijom i da je histerija gotovo potpuno nestala na kraju XX veka.) Odnos između rada nesvesnog i tvorevina epohe pokazuju Fukoova istraživanja istorije, odnosno nekih fenomena istorije, koje je klasična istoriografija jednostavno zanemarila.

Korenit preokret u shvatanju nesvesnog napraviće Lakan, samim tim što će ga svesti na jezičku realnost. Nesvesno je veli on strukturisano kao jezik. U stvari, nesvesno se strukturiše u jeziku i mora deliti sudbinu jezika; mora govoriti i ćutati kao jezik; ono je nesvesno jezika. Praktično, izvan jezika i ne postoji. U tom pogledu su zanimljive Lakanove analize Džojsovog Uliksa. Dakle, ni u Lakanovom shvatanju nesvesnog, bez obzira na značaj sinhronije za razumevanje strukturacije i jezika i nesvesnog, ne može se prevideti istorijska dimenzija nesvesnog, pa ni izvestan univerzalizam nesvesnog, koji je, čini mi se, u pitanju implikovan. Na svaki način, nekakvo apsolutno nesvesno ne može postojati. Ne postoji nesvesno koje je „odsutno iz sebe samog“, mada, moram reći, lakanovsko nesvesno ima neke crte negativiteta, kako ga shvata Hegel. Ipak, ono nije metafizička činjenica. Ali metafizika može biti proizvod rada nesvesnog. Kako bilo, nije moguće osporiti njegov ontološki karakter, koliko god da se Lakan protivi takvoj mogućnosti. Ontologije se ne odriče, ne makar dokraja. A i kako bi, ako priznaje ne-celost ljudskog bića, konstitutivnost manjka za egzistenciju ljudskog stvora. I jedno i drugo su, opet, bitne dimenzije govora, jezika, time i govora nesvesnog, koje govori, recimo kao jezik ovog teksta, kao ovaj tekst, koje raskriva politiku teorijske pozicije koja se u tekstu artikuliše. Doduše, ovde se može i mora postaviti pitanje kako se to nesvesno strukturiše kao jezik ako je, a jeste, preontološka činjenica? To se ne može objasniti na zadovoljavajući način formalnim delovanjem označiteljske logike, još manje determinizmom simboličkog, u kojem, uostalom, postoji rupa (prava metafizička rupa), koja će se pokazati u svakom književnom tekstu i po pravilu s nekog razloga i s nekim ciljem koje nesvesno određuje, rekao bih na način na koji političko mišljenje određuje svoj predmet i odnos prema njemu, predstavu tog predmeta. Nesumnjivo, to možemo nazvati politikom mišljenja stvarnosti i onoga što je neimenljivo, ali to možemo nazvati i nesvesno koje je strukturisano kao jezik. Dakle, politika je mišljenje. To sam u knjizi često ponavljao. Iz perspektive koju sam ovde pokušao da naznačim, politika je nesvesno mišljenje, tj. nesvesno je politika, nesvesno je politika mišljenja. U knjizi sam rekao da je i književnost mišljenje i da su mišljenje književnosti i politike u mnogo čemu podudarni.

 

 Na više mesta u knjizi ističete da je književno delo višeznačno. Tako, u poglavlju „Obećanje književnosti“, kažete: „njen govor je polimorfan i višeznačan“. Zatim: „književni iskaz je višesmislen“. To je i stanovište mnogih teoretičara književnosti. Ipak, pošto jezik književnosti nije jezik filozofije, pogotovo nije jezik nauke, da li je umesno pretpostaviti da jedan sloj dela ostaje neproziran za pojmovnu aparaturu teoretičara? I, s tim u vezi, da li je umesto stava o naporednom postojanju različitih značenja, smislova pojedinog dela, trebalo uvesti termin neodređenosti, koji bi se odnosio na zonu nedostupnu pojmovnoj artikulaciji? I da li govor o višesmislenosti predstavlja izgovor za nedostatak sigurnosti u uočavanju smisla dela?

 Višeznačnost dela je, naravno, teoriji dobro poznata. Ona je uslov postojanja i govora dela. Da nije tako danas, naprosto, ne bismo mogli čitati Homera. Teoriji bi, takođe, moralo biti poznato, iako nisam sasvim siguran da stvarno i jeste, da joj delo nikad nije potpuno dostupno. Pupak dela ostaje nedostupan tumačenju. (Frojd je ovo rekao za pupak sna.) Za to postoje i ozbiljni razlozi. Može se, naime, tvrditi da ne postoji nepromenljivo strukturno jezgro književnog dela, dakako, ni nepromenljiva struktura dela. Proces strukturacije dela nije jednom zauvek određen. Zato nije ni mogućno uspostaviti neku vrstu šifre prema kojoj bi se mogao čitati tekst. Dakle, izvestan stepen neodređenosti književnog teksta je samorazumljiv. No ona, da bi uopšte bila mogućna, funkcioniše kao mnoštvenost smisla koji se aktualizuje u određenim okolnostima. Čista neodređenost ne bi bila dostupna ni umu ni tumačenju. O tome sam, ako ne u ovoj knjizi, sasvim sigurno govorio u nekim drugim knjigama. U ovoj knjizi sam, međutim, govorio o neimenljivom s kojim se suočava stvaralački čin i ništa manje teorijsko mišljenje, ako uopšte jeste mišljenje. Rekao bih da najviše što teorijsko mišljenje može naći u književnom tekstu jeste ono šta je u njemu ostalo neimenljivo, na koji način tekst pokazuje na to neimenljivo i, eventualno, šta bi moglo biti to neimenljivo. Tu se teorija približava nekoj vrsti mističkog uvida u samu stvar, koju ne može imenovati. Može pokazati na postojanje zone neraskrivenog u tekstu. (Ovde ću skrenuti pažnju na Hajdegerovu ideju o bliskosti skrivenosti i neraskrivenosti.) Važno je napomenuti da se status te zone s vremenom menja, odnosno da se menja odnos čitaoca i teoretičara prema njoj, što znači da se ona uvek vidi iz nekog drugog ugla i kao nešto drugo. Već to je dovoljan razlog što se čitanja i razumevanja književnog dela uvek razlikuju. Ovde ću navesti jedan primer koji bi to dosta jasno mogao da predstavi. Negde sam pročitao da je Dostojevski u svom delu, koliko se sećam, pomenuo oko 5000 imena ljudi koji su postojali i koji su njegovom čitaocu mogli biti poznati. To znači da je taj čitalac morao čitati Dostojevskog u kontekstu implikacija znanja o „junacima“ njegove proze. Tako je nužno formiran jedan sloj značenja, koji je današnjem čitaocu i nedostupna i nerazumljiv. Za većinu od tih „junaka“ savremeni čitalac nije ni čuo. Za njega su oni potpuno fikcionalizovani i tako ih mogu i moraju razumeti. Ovde treba naglasiti da se ne menja samo kod razumevanja dela, nego i sam kod dela.

Sada mogu odgovoriti i na poslednji deo vašeg pitanja, odnosno poslednje pitanje ovog pitanja. Govor o višeznačnosti dela je književnokritički i teorijski stereotip. I sasvim sigurno, često, nije drugo do, kako kažete, izgovor za nerazumevanje dela, ili za nespremnost teoretičara da razabere i sistematizuje moguće slojeve književnog govora. Naravno, bilo je teoretičara koji su nešto slično pokušali. Vladimir Prop, na primer, to je pokušao sa bajkama. Ozbiljno proučavanje govora dela mora pokazati da je takva sistematizacija nemoguća, ona je proizvod određenih pretpostavki, situacije u kojoj nastaje, prosto zato što je kod književnog teksta fluidan. Teoretičar to ograničenje mora imati u vidu. Ali mora imati u vidu i promenljivost vlastitog koda, te ograničenosti i nepotpunosti teorijskih pretpostavki, situacije u kojoj te pretpostavke postavlja, ali i fluidnosti dela koje proučava u koje mu nameće logiku i metod tumačenja.

 

 Sociološka kritika dela izišla je na rđav glas i zbog svog redukcionizma. Ali, da bi se osvetlile veze politike i književnosti – ovde isključujemo politikantska dela i istu takvu kritiku – na kom nivou opštosti treba razmatrati njihov susret? Da li je određena epoha onaj horizont u kojem se sagledava književnost? I šta ćemo sa delima od kojih nas deli više epoha – sa poezijom i dramama iz vremena Periklovog zlatnog veka? Da li je vaš ceo odgovor na ovo pitanje ono što kažete u poglavlju „Politički paratekst“: „Tekst uvek kazuje još nešto, drugo, drugi tekst. Kako bismo inače danas čitali Pindara?“

 Sociološka kritika se bavi odnosom društva i književnosti i tek posredno odnosom književnosti i politike. Mene, međutim, zanima politika književnosti, tako se zove i moja knjiga; zanima me politika onoga po čemu književnost jeste književnost, zanima me politika kao nešto što je književnosti svojstveno, što je svojstveno književnom govoru i što se na ovaj ili onaj način (o tome sam dosta govorio u knjizi), nužno, ispoljava u tom govoru, i to ne samo kao jedan sloj njegovog značenja, recimo kao epohalni sloj, nego kao jedna od strukturnih osa uznačenja i formalne organizacije teksta, kao potreba za govorom, kao sam književni govor. Treba naglasiti: politika i književnost imaju isto ontološko ishodište (ontološki manjak, ontološku razliku); odgovor književnosti na taj izazov u biti je politički; najzad, politika je operator književnog govora. Dakle, politika se u književni tekst upisuje, u najmanju ruku, dvostruko: kao element književnog mišljenja i kao element situacije u kojoj nastaje književni tekst i koja ga u nekoj meri određuje, kao unutrašnja i kao spoljašnja dimenzija književnog teksta. To je u najvećoj meri jasno (naročito, spoljašnja dimenzija politike u delu) upravo u poeziji i dramama iz Periklovog doba. Element politike situacije može se, uglavnom, rekonstruisati i pripada istorijskom sloju književnog dela. On se lako otkriva u Aristofanovim komedijama, ili u Pindarovim odama. Međutim, postoji u tim delima političko koje je neodvojivo od same biti govora teksta i koje, u izvesnom smislu, opredeljuje, strukturiše i govor i značenje koje taj govor artikuliše, naprosto zato što politika u tom slučaju funkcioniše kao imenovanje, što imenuje ono što je s ovih ili onih razloga (mahom, političkih) bilo neimenovano, ili što još nije politički mišljeno. Postoji sloj politike, i sasvim sigurno, postoji političko, u onom znanju književnog dela koje ono ne zna, u višku njegovog znanja, u onome što kazuje više no što kazuje u datoj situaciji. Tumači su primetili da Sofokle u tragedijama Kralj Edip i Antigona pokazuje na zagonetku granice između bogova i ljudi, što će reći, na suštinski političku i ontološku zagonetku, čiju promenu upravo on artikuliše. Teško da su gledaoci Sofoklovh tragedija to mogli znati, sem tako što nisu znali da znaju. A tu vrstu znanja, u izvesnom smislu, podrazumeva i Aristotelova definicija tragedije i posebno pojam katarse – kao pročišćavanje afekata, ili kao slutnja smisla onoga što recimo sadrže Sofoklove tragedije i što je, upravo kao ta slutnja, čista politička poruka. Sigurno je da taj sloj značenja gledaoci Sofoklovih tragediju nisu ni artikulisali, niti su ga mogli pojmiti. Nisu zato imali ni pojmovni aparat. Nije ga imao ni Aristotel. Prema Helderlinu tragedija počinje upravo sa povlačenjem bogova od ljudi, što se i pokazuje u pomenutim Sofoklovim tragedijama. Sa povlačenjem bogova težnja prema totalitetu izgubila je objekt. Nije više ni mogućna. I književno i političko mišljenje na mestu izgubljenog objekta nalaze prazninu (u stvari, nalaze izgubljeni objekt, koji će tek kod Lakana dobiti značaj koji mu pripada), ili nešto što se ne da imenovati, što tek treba imenovati. Upravo taj odnos ljudi prema povlačenju bogova Sofokle i pokazuje kao tragediju. Bogovi su ostavili ljude. Iz te perspektive je ispravna tvrdnja da Kralj Edip nije tragedija sudbine, nego tragedija pojave ljudskog, ja bih dodao, promene ispoljavanja političkog iz kojeg su se strukturisali odnosi bogova i ljudi. Izraz te promene je korota zbog povlačenja bogova, posebno jasno vidljiva u Edipu na Kolonu. Moglo bi se reći da je Edip na Kolonu drama te korote, efekat političke odluke koja je bitno odredila ljudsku egzistenciju.

 

 Kada se analiziraju primeri uticaja politike na književnost, često se (zbog živopisnosti?) uzimaju dela nevelike vrednosti. (Vi ste analizirali delo i jednog nesumnjivo svetski značajnog autora – Žozea Saramaga.) Smatrate li da bi pravi ogled o vezi politike i književnosti trebalo da položi test na delima Prusta, Džojsa, Kafke, Borhesa, Beketa?

 Moglo bi se pretpostaviti, i bez pomnijeg istraživanja, da su velika književna dela, nemoguće je unapred reći u kojoj meri, proizvod političkog koliko i književnog uvida u samu stvar. Pre svega, uvid u stvar je, u izvesnom smislu, efekat političkog i politike kao mišljenja, kao pokušaja imenovanja nečega što se nalazi na horizontu egzistencije. Samo imenovanje nerazdeljeno pripada i književnom i političkom mišljenju. Pisci koje ste pomenuli su, manje-više, idealni primeri u čijim delima bi se moglo raskriti prisustvo političkog i njegovo uplitanje u estetsko, i, čak, estetsko kao političko, te primeri na osnovu kojih bi se mogla braniti teza o autonomiji književnosti. No pre no što to, sasvim kratko pokušam da pokažem na jednom slučaju, moram reći da ja u svojoj knjizi nisam uzimao za primer dela „nevelike vrednosti“ zbog njihove „živopisnosti“, nego zato što ona predstavljaju našu današnju književnu situaciju, dakle, ona predstavljaju onaj deo naše književnosti koji je, na ovaj ili onaj način, proistekao iz „demokratske revolucije“ i njenog neoliberalizma i ostao sa njom vezan, ili koji je strukturisan, artikulisan kao šifra demokratske, „proevropske orijentacije“ autora, ili nekog drugog političkog povoda. A taj deo literature je preovlađujući i ima kakvu-takvu potporu države (koja, inače, nije mnogo zabrinuta za kulturu), i u prvom redu medija, odnosno finansijera tih medija (ovi, ako ne zastupaju politiku svojih finansijera zastupaju politiku partija na vlasti i promovišu njene predstavnike i njene pristaše, politiku demokratske revolucije, bez iole kritičnosti). No pitanje se tiče statusa velikih dela i politike. Ja ću samo skrenuti pažnju na primer Prustovog opisa homoseksualnosti. O tome sam već pisao („Estetizacija seksualnog diskursa“, Seksualni diskurs u književnosti). Prust je, dakako, zbog odnosa vlasti i društva prema homoseksualizmu, bio prinuđen da homoseksualnost svoga junaka Šarlisa prikaže figurativno, u slici bumbara koji ide prema cvetu što ga privlači. Očito je da je tu posredi potpuna i dosledna estetizacija seksualnog diskursa. Međutim, motivi i način estetizacije, i sama estetizacija seksualnog diskursa proizvod su, ujedno, političkog i političke dokse. To ne treba posebno dokazivati, naročito ne nakon Fukoovih istraživanja statusa seksualnosti. A ja za to ovde nemam ni mogućnosti.

 

 U vašim prethodnim knjigama pisali ste o našim istaknutim stvaraocima. Pored ostalih, i o Tišmi, Konstantinoviću, Pavloviću, Bori Ćosiću, Pekiću, Kišu, Kovaču, Simoviću... Kako vam izgleda sadašnji trenutak srpske književnosti? I kad je reč o delima i kad je reč o recepciji dela?

 Najpre treba reći, svi pisci koje ste pomenuli, ili su bili tvorci srpskog modernizma, ili su u okviru modernizma ili nezavisno od njega tragali za novim mogućnostima književnog govora. O tako čemu danas niko i ne govori, s razumljivih razloga. Postoje pisci čija su interesovanja oformljena pre „demokratske revolucije“ – i oni, uglavnom, nastavljaju svoje delo – i postoje pisci koje je ta revolucija proizvela i koji stvaraju književnost koju sam ja u knjizi nazvao neoliberalistički realizam. Diskurs ove književnosti jedva da se i po čemu razlikuje, ukoliko se uopšte i razlikuje od aktuelnog političkog diskursa. I jedan i drugi koriste iste argumente, ista merila, i jednom i drugom je potpuno strana kritička odgovornost. Politička podobnost („politička korektnost“, tako se danas kaže) postala je ponovo merilo svih merila. Porazno je odsustvo kritičkog mišljenja, problematizovanja vlastitog stanovišta i u politici, i u književnosti, i u govoru o njoj.

Razgovarao Milan Orlić